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Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina - Historia

Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina - Historia



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Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina
Miguel Ángel pasó cuatro años pintando el techo de la Capilla Sixtina. Trabajó sin ayuda.


El techo de la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina tenía un gran significado simbólico para el papado como el principal espacio consagrado en el Vaticano, utilizado para grandes ceremonias como la elección y la inauguración de nuevos papas. Ya contenía pinturas murales distinguidas, y se le pidió a Miguel Ángel que agregara obras para el techo relativamente poco importante. Los Doce Apóstoles se planearon como tema; los techos normalmente mostraban solo figuras individuales, no escenas dramáticas. Las huellas de este proyecto se ven en las 12 grandes figuras que produjo Miguel Ángel: siete profetas y cinco sibilas, o profetas que se encuentran en los mitos clásicos. La inclusión de figuras femeninas fue muy inusual, aunque no totalmente sin precedentes. Miguel Ángel colocó estas figuras alrededor de los bordes del techo y llenó la columna central de la larga superficie curva con nueve escenas del Génesis: tres de ellas representan la Creación del Mundo, tres las historias de Adán y Eva y tres las historias de Noé. . Estos son seguidos naturalmente, debajo de los profetas y sibilas, por pequeñas figuras de las 40 generaciones de los antepasados ​​de Cristo, comenzando por Abraham. El vasto proyecto se completó en menos de cuatro años; hubo una interrupción quizás de un año en 1510-11 cuando no se hizo ningún pago.

Miguel Ángel comenzó pintando las escenas de Noé sobre la puerta de entrada y avanzó hacia el altar en dirección opuesta a la de la secuencia de las historias. Las primeras figuras y escenas muestran naturalmente al artista reutilizando dispositivos de sus obras anteriores, como el Piedad, ya que estaba comenzando un trabajo tan ambicioso en un medio desconocido. Estas primeras cifras son relativamente estables y las escenas son a una escala relativamente pequeña. A medida que avanzaba, creció rápidamente en confianza. De hecho, las investigaciones de los procesos técnicos utilizados muestran que trabajó cada vez más rápidamente, reduciendo y finalmente eliminando ayudas preparatorias como dibujos completos e incisiones en la superficie del yeso. La misma audacia creciente aparece en los movimientos libres y complejos de las figuras y en su compleja expresividad. Si bien permanecen siempre imponentes y monumentales, están cada vez más imbuidos de sugerencias de estrés y dolor. Esto se puede percibir en una figura como la del profeta Ezequiel a mitad de camino. Esta figura combina una fuerza y ​​un peso colosales con movimientos y expresiones faciales que sugieren determinación para alcanzar una meta que es incierta. Tal imagen de la insuficiencia incluso de un gran poder es una presentación de la humanidad heroica y trágica y es fundamental para lo que Miguel Ángel significa para la posteridad. Cerca de allí, la escena de la creación de Eva la muestra con Dios y Adán, comprimidos en un espacio demasiado pequeño para su grandeza. Esta tensión ha sido interpretada como una muestra de un movimiento que se aleja de la preocupación renacentista por la armonía, señalando el camino para una generación más joven de artistas, como Jacopo da Pontormo, a menudo etiquetados como manieristas. El trabajo de Miguel Ángel en el techo se interrumpió, quizás justo después de que se completaron estas figuras. Cuando pintó la segunda mitad, pareció repetir la misma evolución desde la estabilidad tranquila a la complejidad y el estrés. Así, se abrió camino desde la tranquila y monumental y armoniosa escena de la creación de Adán hasta las agudas y retorcidas presiones del profeta Jonás. Sin embargo, en esta segunda fase muestra una mayor expresividad interior, dando una restricción más meditativa a la masa física pura anterior. Algunos estudiosos han explicado la compleja e inusual iconografía del techo Sixtina como una interpretación neoplatónica de la Biblia, que representa las fases esenciales del desarrollo espiritual de la humanidad vista a través de una relación muy dramática entre los humanos y Dios. Ver también Recuadro: Restauración de la Capilla Sixtina.


La historia de la Capilla Sixtina

El gran proyecto de la Capilla Sixtina comenzó en 1473. Los restos desmoronados del edificio anterior fueron destruidos, manteniendo intactas las bases de los muros y la planta asimétrica del edificio se mantuvo intacta.

La construcción se reforzó con una base y el techo se cubrió con nuevas bóvedas.
Las verdaderas intervenciones de reconstrucción comenzaron en 1477 y duraron unos 4 años.

LA FUNCIÓN DE LA CAPILLA SISTINA EN EL PASADO
La Capilla Sixtina fue utilizada para las ceremonias de la corte papal en las que participaron las figuras más importantes de la ciudad.

LA DECORACIÓN DE LA CAPILLA Sixtina
Las primeras decoraciones interiores de la Capilla Sixtina se remontan a 1481.
Los frescos fueron hechos primero por Perugino y luego por algunos de los artistas más admirados que trabajan en Florencia: Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli que colaboró ​​con otros artistas ya presentes en Roma, entre ellos Pinturicchio, Bartolomeo della Gatta y Piero di Cosimo.
Para decorar el Techo de la Capilla Sixtina El Papa Julio II llamó Miguel Ángel Buonarroti quien en tan solo 4 años completó la decoración de los techos y bóvedas de esta capilla apostólica.

LA FUNCIÓN DE LA CAPILLA SISTINA HOY
Desde 1878 la Capilla Sixtina es la sede de la Cónclave, la asamblea que elige al nuevo Papa.
El cónclave tiene lugar solo en caso de muerte o renuncia del Papa por motivos personales. Los cardenales se reúnen en la Capilla Sixtina para elegir al nuevo Pontífice.

El último Cónclave se remonta a 2013, tras la dimisión de Benedicto XVI, Cardenal Bergoglio fue elegido, Papa Francisco I.


Imágenes secretas

En 1990, algunos médicos sugirieron que la forma del asiento volante y la figura de Dios en "La creación de Adán" constituye una imagen anatómicamente correcta del cerebro humano. En 2010, se afirmó que el panel "La separación de la luz de la oscuridad" contiene un tronco cerebral humano. Otros teóricos han sugerido que Miguel Ángel representó imágenes de riñón en el techo. Como escultor, Miguel Ángel estaba fascinado por la forma humana. Estudió cadáveres para tener una mejor idea de la anatomía y habría estado familiarizado con el cerebro humano.

Pintar la Capilla Sixtina fue una tarea agotadora, y la relación de Miguel Ángel con la Iglesia Católica se volvió tensa al hacerlo. Quizás para representar su infelicidad, escondió dos autorretratos de aspecto miserable en "El Juicio Final". Pintó su rostro difunto en la cabeza cortada de Holofernes y rsquo y su rostro macabro en la piel desollada de San Bartolomé.


Cualquiera que haya tenido la oportunidad de ver de cerca el techo de la capilla debe haber notado dos cosas. Uno, ese techo es alto y ciertamente está lleno de muchas pinturas. Es difícil imaginar que un artista fuera capaz de hacer todo eso en menos de cinco años y, en cierto modo, este conocimiento trae a la mente la imagen de Miguel Ángel mientras yacía de espaldas y trabajaba duro de un año para otro. No hay duda de que sabía que su techo se convertiría en uno de los más importantes de la historia, pero, de nuevo, Miguel Ángel era un artista extremadamente talentoso.

Al principio, el pintor recibió instrucciones de pintar una especie de símbolo geométrico para reemplazar el techo de la capilla entonces azul que estaba salpicado de estrellas. Esto fue en 1508 cuando Miguel Ángel estaba bajo la comisión del Papa Julio II. En cambio, el artista eligió decorar el techo con las escenas del Antiguo Testamento que el mundo conoce y aprecia hoy.

Descripción de los Frescos

Los frescos son más que simples decoraciones destinadas a impresionar la vista. Estas escenas cuentan una historia: la historia de la humanidad desde el principio. Cuentan la historia que existía antes de que aparecieran todas las demás: la historia de la creación. Divididas en tres secciones, las escenas están ordenadas cronológicamente con la primera parte de la narración pintada sobre el altar. Aquí, uno encontrará tres pinturas: La creación de los cielos y la tierra, La creación de Adán y Eva y, por último, La expulsión del jardín del Edén. Miguel Ángel luego sigue sin esfuerzo con una pintura de Noé y el Gran Diluvio.

Cuenta la misma vieja historia al mundo, pero el pintor captura más en sus frescos de lo que cualquiera podría imaginar. Al usar ignudi (juventud desnuda) para representar su mensaje, Miguel Ángel predica el mensaje del nacimiento de Cristo y encuentra una manera de relacionarlo con la creación del hombre.

Las técnicas utilizadas

La mayoría de sus pinturas tienen detalles narrativos, ya que muestran múltiples figuras, todas pintadas en tamaños pequeños. Esto hace que un fresco en particular se destaque del resto: La creación de Adán. En este fresco, las figuras son monumentales mientras se extienden para encontrarse a través de un vacío. El hecho de que se diferencie del resto podría ser lo que distinga al cuadro del resto, pero a pesar de que carece de narrativa, el detalle en este cuadro sigue siendo sobresaliente. La pintura de Miguel Ángel de El diluvio incluye muchos más detalles. Aquí, pinta el cielo y las aguas y utiliza el espacio que tiene a su disposición para retratar cuatro narrativas.

La pintura muestra a un grupo de personas que intentan evitar la lluvia refugiándose debajo de un objeto improvisado. En el lado izquierdo hay más personas que están subiendo una montaña para tratar de escapar de las crecientes aguas. En el centro de la imagen hay un barco que parece ser superado por el poder combinado de la lluvia y el mar embravecido. Sin embargo, en el fondo de esta imagen está la salvación mientras un pequeño equipo trabaja para completar la construcción del Arca. Esta imagen muestra la tragedia, pero hay un solo rayo de esperanza para el futuro del hombre. Los que están a punto de morir están desesperados y piden la simpatía de un observador.

La imagen hace que uno reconsidere la justicia de Dios cuando recurrió a borrar el mundo entero para que pudiera comenzar de nuevo. Pero al salvar a Noé y su familia, Miguel Ángel pinta la salvación de Dios en su verdadera forma. Hay otro detalle que queda claro cuando se observa de cerca el techo de la Capilla Sixtina. Es como si hubiera dos secciones diferentes que fueron pintadas por dos artistas diferentes. Probablemente esto se deba a que, durante su trabajo, Miguel Ángel se tomó un descanso de un año en 1510. En imágenes como El diluvio, podemos ver que la gente está muriendo en una inundación, pero es difícil para uno distinguir su estado emocional. Al pintar un grupo de personas en un espacio reducido, Miguel Ángel sacrificó cualquier conexión que pudiera haberse forjado entre un observador y esos personajes en su pintura.

Su trabajo posterior utiliza figuras más monumentales que tienen rostros claros y rasgos claros, lo que facilita que las personas se conecten con las pinturas. Tomando la Creación de Adán, por ejemplo, encontramos que podemos distinguir el rostro de Adán como perezoso y relajado con una leve sensación de anhelo. También podemos distinguir el rostro de Dios como serio, como si estuviera trabajando duro para hacer su creación. Se puede percibir esto incluso desde el suelo de la capilla. Hay un pequeño detalle, pero en realidad, la superioridad del trabajo de Miguel Ángel después de su descanso radica en la simplicidad que llegó a emplear.

Nueve escenas del libro del Génesis
Doce profetas y sibilas
Antepasados ​​de cristo
Pechinas
Enjutas
Ignudi
Medallones

La conexión observable en sus pinturas

Las pinturas se centran en la historia que se ha contado en el libro del Génesis, pero hay formas que se han interpretado para retratar la imagen del niño Jesús. En la creación de Adán, esta figura de niño se ha incluido para significar que incluso si el hombre es creado a imagen y semejanza de Dios, todavía hay lugar para el pecado y que Dios previó este pecado. Los frescos conectan el Antiguo Testamento con el Nuevo Testamento de una manera que nunca antes se había hecho. Miguel Ángel encontró una manera de poner esta conexión en el arte. Encontró una forma completamente nueva de presentar las escenas de la Biblia, incluida la idea de que Adán cobró vida con el simple toque del dedo de Dios.

En un orden atento, el pintor narra en silencio la historia de Adán desde la perfección que fue durante la creación hasta el pecador en el que se convirtieron sus hijos después de la caída de la humanidad. Hay nueve pinturas narrativas en este techo, pero la perspectiva utilizada sobre los sujetos está en un punto en el que si uno mira lo suficientemente de cerca, casi puede ver la figura asomándose por la pared del techo. Los personajes utilizados son antiguos, sí, pero después de ver estas imágenes, los observadores salen al mundo real con vívidas imaginaciones de lo que fue y lo que es.

Miguel Ángel abrió la brecha entre la inocencia pasada, la pecaminosidad presente y la redención futura de la humanidad, haciendo que todo parezca una historia continua cuando, de hecho, se realizó en siglos. Es posible que la mente del pintor no extrapoló tan lejos cuando estaba trabajando en el techo, pero la idea parece encajar tanto que uno no puede evitar imaginar lo que estaba pensando Miguel Ángel: imagínese cómo el mundo interpretaría su final. obra maestra.

¿Cuál fue la motivación de Miguel Ángel?

No está claro qué lo inspiró a pintar el techo, de hecho, se podría decir que Miguel Ángel no estaba inspirado cuando comenzó a decorar la Capilla Sixtina. El Papa Julio II prácticamente lo obligó a hacerlo, por lo que, en cierto modo, el Papa fue su inspiración. El país durante ese tiempo había sido destruido por la guerra, y en un intento por unir a la gente una vez más, el Papa consideró oportuno que se pintaran el techo y las paredes de la capilla. El techo estaba destinado a inspirar la servidumbre divina, por lo que, utilizando el poder otorgado a la iglesia, el Papa encargó a Miguel Ángel que pintara 12 frescos que mostraban imágenes de los 12 apóstoles de Cristo.

Se suponía que estos apóstoles estaban pintados de forma geométrica. El pintor no se inspiró en este encargo original, por lo que propuso que se pintaran las escenas de la historia de la creación del Antiguo Testamento. Sabía que los apóstoles de Cristo habían llevado una vida pobre y, por lo tanto, dudó en pintarlos en las glorias del mundo. A este pintor le gustaban los desafíos, y para él, pintar 12 figuras en un espacio tan grande no representaba un gran desafío. En su lugar, optó por pintar las aproximadamente 300 figuras complejas que ahora dominan el techo de la capilla.

Se dice que varias personas, incluido el primo del Papa, Marco Vigerio Della Rovere, inspiraron el diseño del techo de la Capilla Sixtina, pero esto es solo una teoría. Al entrar en la capilla, las imágenes del ascenso de la humanidad están pintadas al revés. Esto se ha interpretado en el sentido de que a medida que uno se acerca al altar, se acerca a la gloria de Dios, se acerca a su salvación.

En la entrada, uno puede ver a Noé en su embriaguez, y en el altar, uno puede ver a Dios mientras separa la luz de la oscuridad. Cuando un observador camina hacia el altar, la historia se cuenta al revés, y en el mismo centro del techo se puede ver a Dios mientras da vida al primer hombre, Adán. Pintar estos frescos dañó permanentemente la columna vertebral de Miguel Ángel y, si bien pudo haber sido fácil para él pintar las figuras, debe haber sido difícil para él dar a estas figuras la voz que todavía posan hasta el día de hoy.

El orden inverso en el que están pintados los frescos es, en cierto modo, simbólico. Ir hacia el altar es ir hacia Dios y el surgimiento de la humanidad, pero alejarse del altar y regresar al mundo exterior representa un caminar que conduce a la pecaminosidad y eventual caída de la humanidad.

El estilo utilizado

Los colores de alta clave utilizados por el pintor son extremadamente útiles para cualquiera que desee descifrar el contenido de la Capilla Sixtina desde 60 pies más abajo. Los colores ahora son atrevidos y brillantes en comparación con como eran antes de que se restaurara el techo. Hay un fondo blanco generalizado que resalta los amarillos, los rosas y los verdes que el pintor usó para dar vida a sus personajes. El uso de profetas y sibilas antiguas se ha interpretado de diferentes maneras a lo largo de los años.

Las sibilas predijeron el nacimiento de un salvador en la antigüedad, pero para el cristiano moderno, los profetas antiguos del Antiguo Testamento predijeron el nacimiento de Cristo. Miguel Ángel usó sibilas y profetas para señalar la misma salvación que se otorgaría a toda la raza humana. Pinta una Sibila en particular de una manera interesante, Libyan Sibyl. Se la hace aparecer en forma de escultura, al igual que todos los personajes que retrató este artista. El cuerpo de esta sibila está algo retorcido mientras se sienta sobre una prenda mirando por encima del hombro hacia el altar. Su imagen parece encajar perfectamente en el entorno en el que se ha colocado.

Hay paneles triangulares que se colocan a los lados de los paneles de la capilla central. Dentro de estos paneles triangulares hay figuras que representan a los antepasados ​​de Cristo. Separando estos paneles hay representaciones de cinco sibilas y los siete profetas. Las cuatro esquinas de la capilla muestran cuatro escenas inspiradas en el Antiguo Testamento. Una vez que terminó de pintar la borrachera de Noah, Miguel Ángel volvió a mirar las imágenes y, al darse cuenta de que no eran tan imponentes como pretendía, optó por hacerlas más grandiosas. Entonces, mientras uno camina hacia el altar, las imágenes se hacen cada vez más grandes. Su obra es religiosa en todos los frentes. Las pinturas, especialmente el profundo sentido de emoción evidente en algunos de los rostros del personaje, son una prueba de la piedad de Miguel Ángel.

Finalmente llegó el Juicio Final que Miguel Ángel creó 20 años después de haber terminado todas las demás pinturas del techo. Esta última imagen está ubicada en la pared del altar de la Capilla Sixtina, y comparando cómo se hizo con cómo se hicieron aparecer todas las demás imágenes, uno puede comenzar a comprender por qué los observadores no le dan mucha importancia. El talento empleado en esta imagen es igualmente sobresaliente, pero el Juicio Final conlleva un concepto de desolación. Esta pintura muestra la segunda venida de Cristo, y aunque la inspiración proviene de la Biblia, el artista usó su vívida imaginación para crear la imagen radiante llena de santos y ángeles. Esta pintura muestra el fin último de la raza humana después de siglos de pecado y desobediencia.

La razón por la que la mayoría de los observadores lo han considerado una muestra de desesperanza es que se ve que Cristo está sumergiendo a la mayoría de las personas en los malditos fuegos del infierno, y solo unos pocos se están elevando al cielo. Algunas figuras se acobardan ante el hijo de Dios mientras éste dicta su juicio final. Las imágenes son algo inquietantes y muy realistas, ya que San Bartolomé alarga la piel y San Andrés sujeta la cruz en la que fue crucificado.

Miguel Ángel fue para el arte lo que Shakespeare fue para la literatura. Estos dos personajes de la historia representaron nuevas ideas. El pintor trató de impulsar una nueva idea de lo que debía ser. A través de estas imágenes, la cosmovisión religiosa que tenía se vuelve clara para el mundo. Miguel Ángel pintó no para cegarnos a su perspectiva, sino para darnos un vistazo a su mente, al mundo que imaginaba. Pintó y dejó su obra libre de interpretación, dando a cualquier observador la oportunidad de beber de esta maravillosa creación y sacar sus conclusiones.

Desde la entrada de la capilla, el pintor nos muestra una visión de cómo fue para un hombre encontrarse con el toque de Dios durante la creación. Él nos muestra esto de una manera audaz y enérgica, usando imágenes de antiguos profetas y videntes para incluir el concepto del futuro. Mirar el techo de la Capilla Sixtina es mirar directamente a lo divino, no a través de los ojos de Miguel Ángel, sino a través de los de cada ser humano jamás creado. Estas pinturas no están limitadas por lo que se ha predicado, van más allá de las reglas que se han establecido sobre la religión y expresan plenamente una idea de Dios que la mayoría de la gente no se atrevería a imaginar.

Más de 500 años después, el mundo moderno sigue asombrado cada vez que miramos la creación de Miguel Ángel. Después de que se limpió la capilla, se expuso la verdadera complejidad de la paleta del artista y, desde entonces, la Capilla Sixtina se ha convertido en una escuela e inspiración para todos en todo el mundo. A los 33 años, este artista comenzó involuntariamente en esta comisión para pintar la capilla privada del Papa solo para que se convierta en lo mejor que haya creado. Para un escultor que insistió en que no era pintor, el trabajo que hizo en el techo de la Capilla Sixtina se acerca tremendamente a la perfección.

El período de 1508-1512 representó un momento clave en la carrera de Miguel Ángel cuando se dispuso a construir una serie de frescos en el techo de la Capilla Sixtina.

Esta monumental tarea debía completarse con una creatividad y técnica tan inmensa que el propio artista se convertiría en un nombre familiar a partir de entonces.

Ciertos elementos específicos de la pieza en general se consideran obras maestras por derecho propio, y verlos todos juntos es realmente extraordinario.

La popularidad de la obra de Miguel Ángel también se demuestra en el hecho de que fue invitado a regresar algunos años más tarde para completar la pintura El juicio final que se encontraba en la pared del altar, cerca de su obra anterior.

Miguel Ángel era un artista con una gran confianza y habilidad técnica, necesaria para poder aceptar una solicitud tan desafiante, que había venido del Papa Julio II.

Las complejas combinaciones de figuras en el techo han ayudado a muchos artistas en ciernes a comprender las verdaderas habilidades del artista para capturar el cuerpo humano de diferentes maneras. Su comprensión de la anatomía fue impresionante y necesaria para producir retratos tan realistas y creíbles.

Todo el trabajo de Miguel Ángel en el techo tiene ahora más de 500 años, por lo que ha sido muy necesario proteger continuamente los frescos y el trabajo de yeso de todos los elementos naturales, así como de los entusiastas turistas que han acudido en masa a la Capilla durante siglos.

También se han realizado trabajos de restauración en las últimas generaciones para eliminar los efectos de oscurecimiento de los elementos naturales que nunca se pueden evitar por completo. La naturaleza de esta gran obra de arte también significa que es más difícil de cuidar que una pintura o escultura estándar de tamaño normal.

El arte dentro de la Capilla Sixtina, que también incluye obras de muchos otros artistas italianos notables, subraya la riqueza y el estatus del Papa y del cristianismo mismo en ese momento. En pocas palabras, podría atraer y pagar encargos con los mejores artistas de esa época y Miguel Ángel estaba claramente en la parte superior de esa lista.


Donde todo comenzo

La Capilla Sixtina es parte de un complejo de edificios en Roma dentro de la Ciudad del Vaticano, un lugar que muchas personas llaman el centro del cristianismo en el mundo, que se remonta a la época romana antigua. La construcción del edificio se terminó en 1481 EC, pero solo veinte años después, en 1504 EC, apareció una gran grieta en el techo.

El edificio ya había sido construido de una manera verdaderamente magnífica e impresionante y contenía un montón de adiciones artísticas y tallas. Sin embargo, reparar la grieta que apareció fue una oportunidad para dar un paso más.

¿Cuánto tiempo tardó Miguel Ángel en pintar la Capilla Sixtina?

Las paredes de la Capilla Sixtina ya estaban cubiertas de hermosas obras de arte cristianas, que representaban a personajes como Jesús y Moisés, que habían sido añadidos al edificio por artistas legendarios como Pietro Perugino y Sandro Botticelli. El Papa quería algo diferente.

En ese momento, Miguel Ángel ya estaba haciendo cantar sus alabanzas en todo el país de Italia y, de hecho, en la mayor parte de Europa. Su famosa pieza, la enorme Estatua de David, ya se exhibió y estuvo a la vista del público en su ciudad natal de Florencia, y a todos les encantó lo que hizo.

El Papa en ese momento, el Papa Julio II, insistió en que Miguel Ángel era el hombre adecuado para el trabajo. Estamos seguros de que estará de acuerdo en que lo que ha logrado no se parece a nada en el planeta.


Miguel Ángel odiaba pintar la Capilla Sixtina

Ser talentoso tiene un precio. Miguel Ángel aprendió lo que no le gustaba hacer por las malas, mientras creaba una de las estructuras pintadas más importantes de la historia de la humanidad.

Entonces, en el pasado, el Papa Julio II ordenó a Miguel Ángel que pintara el techo de la Capilla Sixtina.

Miguel Ángel, siendo el artista de renombre mundial que era, aceptó a regañadientes, ya que se trataba de órdenes, no de sugerencias. Además de eso, este concierto no ofrecía ningún pago, ni señalización ni más oportunidades de buscar trabajo remunerado a través de la iglesia católica.

Si estás pensando que esto fue un trato injusto, y Miguel Ángel fue explotado por su talento, entonces estás en lo cierto.

De hecho, Miguel Ángel no quería pintar el techo de la Capilla Sixtina en absoluto. Miguel Ángel odiaba la pintura, a pesar de ser el artista increíblemente legendario que era.

Durante el largo período de tiempo que Miguel Ángel tardó en pintar la capilla, escribió múltiples pasajes y poemas relacionados con su obra.

De hecho, uno de estos poemas trataba claramente de cuánto despreciaba el artista la tarea que tenía entre manos.


Contenido

La pintura del techo original era de Pier Matteo d'Amelia, y había representado estrellas sobre un fondo azul [5] como el techo de la Capilla Arena decorada por Giotto en Padua. [6] Durante seis meses en 1504, una grieta diagonal en la bóveda de la Capilla Sixtina había inutilizado la capilla, y el Papa Julio II (Giuliano della Rovere) hizo que se retirara la pintura dañada. [5]

El Papa Julio II fue un "papa guerrero" [7] que en su papado emprendió una agresiva campaña de control político para unir y empoderar a Italia bajo el liderazgo de la Iglesia. Invirtió en simbolismo para mostrar su poder temporal, como su procesión (a la manera clásica), en la que montó un carro a través de un arco triunfal después de una de sus muchas victorias militares. Fue Julio quien inició la reconstrucción de la Basílica de San Pedro en 1506, como el símbolo más potente de la fuente del poder papal. [8]

Miguel Ángel dejó el Batalla de Cascina inconclusa cuando el Papa Julio II lo convocó a Roma en la primavera de 1505 y le encargó que hiciera su tumba en la Basílica de San Pedro. [11] [12] [13] Miguel Ángel y el Papa Julio tenían ambos temperamentos calientes y pronto discutieron. [12] [13] Como escribió Walter Pater, "Miguel Ángel tenía ahora treinta años y su reputación estaba establecida. Tres grandes obras llenan el resto de su vida: tres obras a menudo interrumpidas, llevadas a cabo a través de mil vacilaciones, mil decepciones , riñe con sus mecenas, riñe con su familia, riñe quizá sobre todo consigo mismo: la Capilla Sixtina, el Mausoleo de Julio II y la Sacristía de San Lorenzo ". [14] El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel salió de Roma en secreto para ir a Florencia, permaneciendo allí hasta que el gobierno florentino lo presionó para que regresara al Papa. [13] En noviembre de 1506 fue a Bolonia y construyó una colosal estatua de bronce del Papa conquistando a los boloñeses. [13] (Los boloñeses destruyeron el bronce en 1511.) [13] El proyecto de la tumba papal se dejó a un lado en silencio, [9] para ser revitalizado por la familia Della Rovere después de su muerte. [12] [13]

En 1506 Julio II comenzó a reconstruir la Basílica de San Pedro, lo que llamó su atención y en febrero de 1513, cuando murió, se había realizado poco trabajo en su tumba. [15] [11] [12] Había sido un gran encargo, con 40 grandes figuras para tallar. [12] Su diseño original nunca se inició. [13] Finalmente, Miguel Ángel terminó solo tres figuras para el monumento terminado de 1545, se redujo sucesivamente a una serie de diseños más modestos y finalmente se construyó en la Iglesia de San Pietro. en Vincoli, incluida la estatua c.1515 de Moisés. [15] [12] [11] Dos Esclavos, los Esclavo barbudo y el Joven esclavo, c.1513, se encuentran en el Louvre. [15] [11] [12] La comisión de la tumba duró décadas, y Miguel Ángel se lamentó: "He desperdiciado toda mi juventud encadenado a esta tumba". [15] [11] Ascanio Condivi describió el asunto como la "Tragedia de la Tumba". [13]

En 1506 el Papa Julio concibió un programa para pintar el techo de la Capilla Sixtina. [dieciséis] [ página necesaria ] Las paredes de la capilla habían sido decoradas 20 años antes. El más bajo de los tres niveles está pintado para parecerse a cortinas drapeadas y se colgó (y a veces todavía lo está) en ocasiones especiales con un juego de tapices diseñados por Raphael. El nivel medio contiene un complejo esquema de frescos que ilustran el Vida de cristo en el lado derecho y el Vida de Moisés En el lado izquierdo. Fue realizado por algunos de los pintores renacentistas más reconocidos: Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio, Signorelli y Cosimo Rosselli. [17] El nivel superior de las paredes contiene las ventanas, entre las cuales se encuentran pares pintados de nichos ilusionistas con representaciones de los primeros 32 papas. [18] Es probable que, debido a que la capilla era el lugar de reuniones y misas regulares de un cuerpo de funcionarios de élite conocido como la Capilla Papal (que observarían las decoraciones e interpretarían su significado teológico y temporal), fuera el Papa Julio intención y expectativa de que la iconografía del techo se leyera con muchas capas de significado. [19]

El esquema propuesto por el Papa era que doce grandes figuras de los Apóstoles ocuparan las pechinas. [20] [21] Sin embargo, Miguel Ángel negoció un esquema mucho más grande y complejo y finalmente se le permitió, en sus propias palabras, "hacer lo que quisiera". [22] [a] Se ha sugerido que el fraile y cardenal agustino, Giles de Viterbo, fue un consultor para el aspecto teológico de la obra. [23] [ página necesaria ] Muchos escritores consideran que Miguel Ángel tenía el intelecto, el conocimiento bíblico y el poder de invención para haber ideado el esquema él mismo. Esto está respaldado por la declaración de Ascanio Condivi de que Miguel Ángel leyó y releyó el Antiguo Testamento mientras pintaba el techo, inspirándose en las palabras de las Escrituras, en lugar de en las tradiciones establecidas del arte sacro. [24]

En la primavera de 1508, Miguel Ángel regresó a Roma para trabajar en un ciclo de frescos en la bóveda y las paredes superiores de la Capilla Sixtina. [12] [13] Miguel Ángel, que no era principalmente un pintor sino un escultor, se mostró reacio a asumir el trabajo y sugirió que su joven rival Rafael lo hiciera en su lugar. [25] [26] El Papa fue inflexible, dejando a Miguel Ángel sin más remedio que aceptar. [27] [ página necesaria ] El contrato se firmó el 8 de mayo de 1508, con una tarifa prometida de 3.000 ducados. [28] Miguel Ángel inicialmente buscó contratar asistentes para acelerar el trabajo oneroso y no deseado tan rápido como pudo, pero no pudo encontrar candidatos adecuados y pintó casi todo el techo solo. [13] Entre los artistas florentinos que Miguel Ángel trajo a Roma con la esperanza de ayudar en el fresco, Giorgio Vasari nombró a Francesco Granacci, Giuliano Bugiardini, Jacopo di Sandro, l'Indaco el Viejo, Agnolo di Domenico y Aristotile. [29]

Miguel Ángel comenzó a trabajar en la primavera de 1508, comenzando en el extremo oeste con el Embriaguez de Noé y el Profeta Zacarías y trabajando hacia atrás a través de la narrativa hasta el Creación de Eva, en el quinto tramo de la bóveda y terminado en septiembre de 1510. [13] La primera mitad del techo se inauguró oficialmente el 15 de agosto de 1511 y se produjo una larga pausa en la pintura cuando se prepararon nuevos andamios. [13] Subsequently the second half of the ceiling's frescoes were done swiftly, and after a preliminary showing and papal Mass on 14 August 1511, [16] [27] the finished work was revealed on 31 October 1512, All Hallows' Eve, [13] [12] being shown to the public by the next day, All Saints' Day. Michelangelo's final scheme for the ceiling included some three hundred figures. [ cita necesaria ]

After the revelation of the finished Sistine Chapel ceiling at the age of 37, Michelangelo's reputation rose such that was called Michelangelo il divino. [12] [13] From then on, Michelangelo was recognized as the greatest artist of his time, who had elevated the status of the arts themselves, a recognition that lasted the rest of his long life, and his Sistine ceiling has always thereafter counted among the "supreme masterpieces of pictorial art". [11] [13] [15]

Michelangelo's frescoes form the back-story to the 15th century narrative cycles of the lives of Moses and Christ by Perugio and Botticelli on the Chapel's walls. [11] [15] While the main central scenes depict incidents in the Libro del Génesis, much debate exists on the multitudes of figures' exact interpretation. [15] [11] The Sistine Chapel's ceiling is a shallow barrel vault around 35 m (118 ft) long and around 14 m (46 ft) broad. [13] The Chapel's windows cut into the vault's curve, producing a row of lunettes alternating with spandrels. [13]

Though Michelangelo claimed he eventually had a free hand in the artistic scheme, this claim was also made by Lorenzo Ghiberti about his monumental bronze doors for the Baptistery of Florence, for which it is known Ghiberti was constrained by stipulations on how the Old Testament scenes should appear and was able to decide merely the forms and number of the picture fields. It is likely that Michelangelo was free to choose forms and presentation of the design, but that the subjects and themes themselves were decided by the patron. [20]

The central, almost flat field of the ceiling is delineated by a fictive architectural cornice and divided into four large rectangles and five smaller ones by five pairs of painted ribs which cut laterally across the central rectangular field. These rectangles, which appear open to the sky, Michelangelo painted with scenes from the Old Testament. [13]

The narrative begins at the Chapel's east end, with the first scene above the altar, focus of the Eucharistic ceremonies performed by the clergy. The small rectangular field directly above the altar depicts the Primal Act of Creation. The last of the nine central fields, at the west end, shows the Drunkenness of Noah below this scene is the door used by the laity. [13] Furthest from the altar, the Drunkenness of Noah represents the sinful nature of man. [13]

Above the cornice, at the four corners of each of the five smaller central fields, are nude male youths, called ignudi, whose precise significance is unknown. [13] [15] [11] Close to the sacred scenes in the uppermost register and unlike the figures of the lower register shown in perspective, they are not foreshortened. [13] They probably represent the Florentine Neoplatonists' view of humanity's ideal Platonic form, without the mar of Original Sin, to which the lower figures are all subject. [13] Kenneth Clark wrote that "their physical beauty is an image of divine perfection their alert and vigorous movements an expression of divine energy". [31]

Below the painted cornice around the central rectangular area is a lower register depicting a continuation of the Chapel's walls as a trompe-l'œil architectural framework against which figures press, with powerful modelling. [13] The figures are drastically foreshortened and are at larger scale than the figures in the central scenes, "creating a sense of spatial disequilibrium". [13]

The ceiling at the Chapel's four corners forms a doubled spandrel painted with salvific scenes from the Old Testament: The Brazen Serpent, The Crucifixion of Haman, Judith and Holofernes, y David y Goliath. [13]

Each of the Chapel's window arches cuts into the curved vault, creating above each a triangular area of vaulting. The arch of each window is separated from the next by these triangular spandrels, in each of which are enthroned Prophets alternating with the Sibyls. [13] [15] [11] These figures, seven Old Testament prophets and five of the Graeco-Roman sibyls, were notable in Christian tradition for their prophesies of the Messiah or the Nativity of Jesus. [13] The lunettes above the windows are themselves painted with scenes of the "purely human" Ancestors of Christ, as are the spaces either side of each window. Their position is both the lowest in the vault and the darkest, in contrast with the airy upper vault. [13]

Interpretación Editar

The overt subject matter of the ceiling is the Christian doctrine of humanity's need for Salvation as offered by God through Jesus. It is a visual metaphor of humankind's need for a covenant with God. The Old Covenant of the Children of Israel through Moses and the New Covenant through Christ had already been represented around the walls of the chapel. [3] Some experts, including Benjamin Blech and Vatican art historian Enrico Bruschini, have also noted less overt subject matter, which they describe as being "concealed" and "forbidden." [32] [ page needed ] [33] [ page needed ]

On the crescent-shaped areas, or lunettes, above each of the chapel's windows are tablets listing the ancestors of Christ and accompanying figures. Above them, in the triangular spandrels, a further eight groups of figures are shown, but these have not been identified with specific biblical characters. The scheme is completed by four large corner pendentives, each illustrating a dramatic Biblical story. [34]

The narrative elements of the ceiling illustrate that God made the World as a perfect creation and put humanity into it, that humanity fell into disgrace and was punished by death and separation from God. Humanity then sank further into sin and disgrace, and was punished by the Great Flood. Through a lineage of ancestors – from Abraham to Joseph – God sent the saviour of humanity, Jesus Christ. The coming of the Saviour was prophesied by Prophets of Israel and Sibyls of the Classical world. The various components of the ceiling are linked to this Christian doctrine. [34] Traditionally, the Old Testament was perceived as a prefiguring of the New Testament. Many incidents and characters of the Old Testament were commonly understood as having a direct symbolic link to some particular aspect of the life of Jesus or to an important element of Christian doctrine or to a sacrament such as Baptism or the Eucharist. Jonah, for example, recognisable by his attribute of a great fish, was commonly seen to symbolize Jesus' death and resurrection. [4] [ page needed ]

Much of the symbolism of the ceiling dates from the early church, but the ceiling also has elements that express the specifically Renaissance thinking that sought to reconcile Christian theology with the philosophy of Renaissance humanism. [35] During the 15th century in Italy, and in Florence in particular, there was a strong interest in Classical literature and the philosophies of Plato, Aristotle and other Classical writers. Michelangelo, as a young man, had spent time at the Platonic Academy established by the Medici family in Florence. He was familiar with early Humanist-inspired sculptural works such as Donatello's bronze David and had himself responded by carving the enormous nude marble David, which was placed in the Piazza della Signoria near the Palazzo Vecchio, the home of Florence's council. [36] The Humanist vision of humanity was one in which people responded to other people, to social responsibility, and to God in a direct way, not through intermediaries, such as the Church. [37] This conflicted with the Church's emphasis. While the Church emphasized humanity as essentially sinful and flawed, Humanism emphasized humanity as potentially noble and beautiful. [ cita necesaria ] [b] These two views were not necessarily irreconcilable to the Church, but only through a recognition that the unique way to achieve this "elevation of spirit, mind and body" was through the Church as the agent of God. To be outside the Church was to be beyond Salvation. In the ceiling of the Sistine Chapel, Michelangelo presented both Catholic and Humanist elements in a way that does not appear visually conflicting. The inclusion of "non-biblical" figures such as the Sibyls or Ignudi is consistent with the rationalising of Humanist and Christian thought of the Renaissance. This rationalisation was to become a target of the Counter Reformation. [ cita necesaria ]

The iconography of the ceiling has had various interpretations in the past, some elements of which have been contradicted by modern scholarship. [c] Others, such as the identity of the figures in the lunettes and spandrels, continue to defy interpretation. [38] Modern scholars have sought, as yet unsuccessfully, to determine a written source of the theological program of the ceiling and have questioned whether or not it was entirely devised by the artist himself, who was both an avid reader of the Bible and a genius. [39] Also of interest to some modern scholars is the question of how Michelangelo's own spiritual and psychological state is reflected in the iconography and the expression of the ceiling. One such speculation is that Michelangelo was tormented by conflict between his homosexuality and "his profound, almost mystical Catholicism." [ cita necesaria ] [d]

Michelangelo probably began working on the plans and cartoons for the design from April 1508. [40] The preparatory work on the ceiling was complete in late July the same year and on 4 February 1510 Francesco Albertini recorded Michelangelo had "decorated the upper, arched part with very beautiful pictures and gold". [40] The main design was largely finished in August 1510, as Michelangelo's texts suggest. [40] From September 1510 until February, June, or September 1511 Michelangelo did no work on the ceiling on account of a dispute over payments for work done in August 1510 the Pope left Rome for the Papal States' campaign to reconquer Bologna and despite two visits there by Michelangelo resolution only came months after the Pope's return to Rome in June 1511. On 14 August 1511, Pope Julius held a papal mass in the Chapel and saw the progress of the work so far for the first time. [40] This was the vigil for Assumption Day on 15 August, the patronal feast on the Sistine Chapel. [40] The whole design was revealed to visitors on 31 October 1512 with a formal papal mass the following day, the feast of All Saints. [41] Clerical use of the Chapel continued throughout, exempting when the work on the scaffolding necessitated its closure, and disruption to the rites was minimized by beginning the work at the west end, furthest from the liturgical centre around the altar at the east wall. [40] Debate exists on what sequence the parts of the ceiling were painted in and over how the scaffold that allowed the artists to reach the ceiling was arranged. There are two main proposals.

The majority theory is that the ceiling's main frescoes were applied and painted in phases, with the scaffolding each time dismantled and moved to another part of the room, beginning at the Chapel's west end. [41] The first phase, including the central life of Noah, was completed in September 1509 and the scaffolding removed – only then were the scenes visible from the floor level. [41] The next phase, in the middle of the Chapel, completed the Creation of Eve y el Fall and Expulsion from Paradise. los Cumaean Sibyl y Ezequiel were also painted in this phase. [41] Michelangelo painted the figures at a larger scale than in the previous section this is attributed to the artist's ability to effectively judge the foreshortening and composition from ground level for the first time. [41] The figures of the third phase, at the east end, were at still grander scale than the second the Creation of Adam y el otro Creación panels were finished at this stage, which took take place in 1511. [41] The lunettes above the windows were painted last, using a small movable scaffold. [41] In this scheme, proposed by Johannes Wilde, the vault's first and second registers, above and below the fictive architectural cornice, were painted together in stages as the scaffolding moved eastwards, with a stylistic and chronological break westwards and eastwards of the Creation of Eve. [40] After the central vault the main scaffold was replaced by a smaller contraction that allowed the painting of the lunettes, window vaults, and pendentives. [41] This view supplanted an older view that the central vault formed the first part of the work and was completed before work began on the other parts of Michelangelo's plan. [40]

Another theory is that the scaffolding must have spanned the entire Chapel for years at a time. [40] To remove the existing decoration of the ceiling, the entire area had to be accessible for workmen to chisel away the starry sky fresco before any new work was done. [40] On 10 June 1508 the cardinals complained of the intolerable dust and noise generated by the work by 27 July 1508 the process was complete and the corner spandrels of the Chapel had been converted into the doubled-spandrel triangular pendentives of the finished design. [40] Then the frame of the new designs had to be marked out on the surface when frescoeing began this too demanded access to the whole ceiling. [40] This thesis is supported by the discovery during the modern restoration of the exact numbers of the giornate employed in the frescoes if the ceiling was painted in two stages, the first spanning two years and extending to the Creation of Eve and the second lasting just one year, then Michelangelo would have to have painted 270 giornate in the one-year second phase, compared with 300 painted in the first two years, which is scarcely possible. [40] By contrast, if the ceiling's first register – with the nine scenes on rectangular fields, the medallions, and the ignudi – was painted in the first two years, and in the second phase Michelangelo painted only their border in the second register, with the Prophets y Sibyls, entonces el giornate finished in each year are divided almost equally. [40] Ulrich Pfisterer, advancing this theory, interprets Albertini's remark on "the upper, arched part with very beautiful pictures and gold" in February 1510 as referring only to upper part of the vault – the first register with its nine picture fields, its ignudi, and its medallions embellished with gold – and not to the vault as a whole, since the fictive architectural attic with its prophets and prophetesses were yet to be started. [40]

The scaffolding needed to protect the Chapel's existing wall frescoes and other decorations from falling debris and allow the religious services to continue below, but also to allow in air and some light from the windows below. [40] The Chapel's cornice, running around the room below the lunettes at the springing of the window arches themselves, supported the structure's oblique beams, while the carrying beams were set into the wall above the cornice using putlog holes. [40] This open structure supported catwalks and the movable working platform itself, whose likely stepped design followed the contour of the vault. Beneath was a false-ceiling that protected the Chapel. [40] Though some sun light would have entered the work space between the ceiling and the scaffolding, artificial light would have been required for painting, candlelight possibly influencing the appearance of the vivid colours used. [40]

Michelangelo designed his own scaffold, a flat wooden platform on brackets built out from holes in the wall near the top of the windows, rather than being built up from the floor. Mancinelli speculates that this was in order to cut the cost of timber. [42] According to Michelangelo's pupil and biographer Ascanio Condivi, the brackets and frame that supported the steps and flooring were all put in place at the beginning of the work and a lightweight screen, possibly cloth, was suspended beneath them to catch plaster drips, dust, and splashes of paint. [43] [ page needed ] Only half the room was scaffolded at a time and the platform was moved as the painting was done in stages. [42] The areas of the wall covered by the scaffolding still appear as unpainted areas across the bottom of the lunettes. The holes were re-used to hold scaffolding in the latest restoration. [ cita necesaria ]

The entire ceiling is a fresco, which is an ancient method for painting murals that relies upon a chemical reaction between damp lime plaster and water-based pigments to permanently fuse the work into the wall. [44] Michelangelo had been an apprentice in the workshop of Domenico Ghirlandaio, one of the most competent and prolific of Florentine fresco painters, at the time that the latter was employed on a fresco cycle at Santa Maria Novella and whose work was represented on the walls of the Sistine Chapel. [45] [ page needed ] At the outset, the plaster, intonaco, began to grow mould because it was too wet. Michelangelo had to remove it and start again. He then tried a new formula created by one of his assistants, Jacopo l'Indaco, which resisted mould and entered the Italian building and fresco tradition. [43] [ page needed ]

Because he was painting affresco, the plaster was laid in a new section every day, called a giornata. At the beginning of each session, the edges would be scraped away and a new area laid down. [42] The edges between giornate remain slightly visible thus, they give a good idea of how the work progressed. It was customary for fresco painters to use a full-sized detailed drawing, a cartoon, to transfer a design onto a plaster surface—many frescoes show little holes made with a stiletto, outlining the figures. Here Michelangelo broke with convention once confident the intonaco had been well applied, he drew directly onto the ceiling. His energetic sweeping outlines can be seen scraped into some of the surfaces [ cita necesaria ] , [e] while on others a grid is evident, indicating that he enlarged directly onto the ceiling from a small drawing. [ cita necesaria ]

Michelangelo painted onto the damp plaster using a wash technique to apply broad areas of colour, then as the surface became drier, he revisited these areas with a more linear approach, adding shade and detail with a variety of brushes. For some textured surfaces, such as facial hair and wood-grain, he used a broad brush with bristles as sparse as a comb. He employed all the finest workshop methods and best innovations, combining them with a diversity of brushwork and breadth of skill far exceeding that of the meticulous Ghirlandaio [ cita necesaria ]. [F]

The work commenced at the end of the building furthest from the altar, with the latest of the narrative scenes, and progressed towards the altar with the scenes of the Creation. [23] [ page needed ] The first three scenes, from The Drunkenness of Noah, contain smaller figures than the later panels. This is partly because of the subject matter, which deals with the fate of Humanity, but also because Michelangelo underestimated the ceiling's scale. [34] [46] Also painted in the early stages was the Slaying of Goliath. [47] After painting the Creation of Eve adjacent to the marble screen which divided the chapel, [g] Michelangelo paused in his work to move the scaffolding to the other side. After having seen his completed work so far, he returned to work with the Temptation and Fall, Seguido por el Creation of Adam. [48] [46] As the scale of the work got larger, Michelangelo's style became broader the final narrative scene of God in the act of creation was painted in a single day. [49]

The bright colours and broad, cleanly defined outlines make each subject easily visible from the floor. Despite the height of the ceiling, the proportions of the Creation of Adam are such that when standing beneath it, "it appears as if the viewer could simply raise a finger and meet those of God and Adam". [ cita necesaria ] Vasari tells us that the ceiling is "unfinished", that its unveiling occurred before it could be reworked with gold leaf and vivid blue lapis lazuli as was customary with frescoes and in order to better link the ceiling with the walls below, which were highlighted with a great deal of gold. But this never took place, in part because Michelangelo was reluctant to set up the scaffolding again, and probably also because the gold and particularly the intense blue would have distracted from his painterly conception. [27] [ page needed ] Michelangelo's patron and the ceiling's commissioner, Pope Julius II, died only months after the ceiling's completion, in February 1513. [41]

According to Vasari and Condivi, Michelangelo painted in a standing position, not lying on his back, as another biographer Paolo Giovio imagined. [50] Vasari wrote: "The work was carried out in extremely uncomfortable conditions, from his having to work with his head tilted upwards". [27] Michelangelo may have described his physical discomfort in a poem, accompanied by a sketch in the margin, which was probably addressed to the humanist academician Giovanni di Benedetto da Pistoia, a friend with whom Michelangelo corresponded. [50] Leonard Barkan compared the posture of Michelangelo's marginalia self-portrait to the Roman sculptures of Marsyas Bound in the Uffizi Gallery Barkan further connects the flayed Marsyas with Michelangelo's purported self-portrait decades later on the flayed skin of St Bartholomew in his Last Judgement but cautions that there is no certainty the sketch represents the process of painting the Chapel ceiling. [51] Michelangelo wrote his poem "I' ho già fatto un gozzo" describing the arduous conditions under which he worked the manuscript is illustrated with a sketch – likely of the poet painting the ceiling:


Fondo

By the early 16th century, Michelangelo was an esteemed artist known throughout Italy. He was particularly praised for his ability to render&mdashboth in painting and sculpture&mdashfigures with lifelike anatomical features, as evident in his famous David statue from 1504. Given the artist's reputation, it is no surprise that Pope Julius commissioned him to decorate the ceiling of Sistine Chapel, whose walls were already adorned with frescoes by Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, and other famed artists.

While the pope's plans for the ceiling revolved around a depiction of the 12 apostles, Michelangelo had bigger plans: he would paint several scenes from scripture featuring over 300 figures.


Answer:They give expression to the theme that love helps human beings in their difficult effort to ascend to the divine. In 1534 Michelangelo returned after a quarter century to fresco painting, executing for the new pope, Paul III, the huge Last Judgment for the end wall of the Sistine Chapel.

The model, Lisa del Giocondo, was a member of the Gherardini family of Florence and Tuscany, and the wife of wealthy Florentine silk merchant Francesco del Giocondo. The painting is thought to have been commissioned for their new home, and to celebrate the birth of their second son, Andrea.


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